இந்தியாவில் தலித் சினிமா

ஒரு சமூகத்தின் பண்பாட்டுச் சுழற்சியிலும் விடுதலைப் பாதையிலும் ஒடுக்கப்பட்டோரின் கலை அழகியல் இன்றியமையாத பங்கு வகிக்கிறது. பாரம்பரிய கலை அழகியல், மையநீரோட்ட அழகியல் போன்றவை பெரும்பாலும் மேலாதிக்கக் குழுக்களின் விருப்பங்களையும் வாழ்க்கைமுறையையும் மட்டுமே ‘உயர் கலை’ , ‘செவ்வியல் கலையாக’ வரையறுக்கிறது. ஒடுக்கப்பட்டோரின் கலை அழகியல் இந்த வரையறையை உடைத்து, அதிகாரத்தின் கலைப் போலித்தனங்களைக் கேள்வி கேட்கிறது. மையநீரோட்டப் பண்பாட்டுப் பதிவுகளில் புறக்கணிக்கப்பட்ட அல்லது அழிக்கப்பட்ட மக்களின் துயரங்கள், போராட்டங்கள், வாழ்வியல் அனுபவங்கள் ஆகியவை இக்கலைகளின் வழியே ஆவணப்படுத்தப்படுகின்றன.

தங்களின் சொந்த வெளிப்பாடுகள், இசை, நடனம், கதையாடல் ஆகியவற்றிற்கு வடிவம் கொடுப்பதன் மூலம், ஒடுக்கப்பட்ட சமூகம் இழந்துபோன தன்மானத்தையும் கூட்டு அடையாளத்தையும் மீட்டெடுக்கிறது.

வடிவம் சார்ந்த துல்லியத்தை விட, மக்களின் உண்மை அனுபவம், வலி, எதிர்ப்பு மற்றும் வாழ்வின் எதார்த்தமே அழகியலின் முதன்மை அளவுகோல் என்ற மாற்றுப் பார்வையை இவை சமூகத்திற்கு வழங்குகிறது. பரிதாபத்தை எதிர்பார்ப்பதற்குப் பதிலாக, சமூகத்தின் அநீதிகளுக்கு எதிராகக் குரல் கொடுக்கும் அரசியல் விழிப்புணர்வை ஒடுக்கப்பட்டோரின் கலைவடிவங்கள் உருவாக்குகின்றன. 

ஒட்டுமொத்த சமூகத்திற்கும் விடுதலைக்கான ஆற்றலை வழங்கக்கூடியதாக இக்கலை வடிவங்கள் திகழ்கின்றன. ஒடுக்கப்பட்டோரின் கலை அழகியல் என்பது வெறுமனே பொழுதுபோக்கோ அல்லது அலங்காரமோ அன்று. அது ஒரு சமூகத்தின் சனநாயகப் பண்பையும் சமத்துவத்திற்கானத் தேடலையும் உயிர்ப்புடன் வைக்கும் அரசியல் ஆயுதம்.

மையநீரோட்ட அழகியலுக்கு சவால் விடும் வகையில் இன்று தலித் சினிமா வளர்ந்திருக்கிறது. இயல்பில் தலித் சினிமாதான் இந்திய சினிமாவின் மையமாக இருந்திருக்க வேண்டும். ஏனெனில் இந்தியாவில் வாழும் மக்களில் பெரும்பகுதியினர் தலித்துகள். மைய நீரோட்ட திரைப்படங்களில் பேச்சற்றோர்களாக தொடக்கத்தில் வந்த தலித் பாத்திரங்கள், தலித் அரசியல் விழிப்புணர்வு ஏற்பட்ட தருணத்தில் முரடர்களாக, அநியாயக்காரர்களாக, வில்லன்களாகச் சித்தரிக்கப்பட்டார்கள். 

இந்தியாவில் அம்பேத்கர் நூற்றாண்டு , கல்வி, கலை, பண்பாடு அரசியல் தளத்தில் மாபெரும் எழுச்சியை ஏற்படுத்தியது. அதன் ஒரு பகுதியாக தலித் சினிமாவும் உத்வேகம் பெறத் தொடங்கியது. இந்தியாவில் தலித் சினிமாவின் தொடக்கம் மற்றும் வளர்ச்சியின் முக்கிய நிலைகளை கவனிப்போம். 

1930-களில் இருந்தே தலித் மக்கள் பற்றிய கதைகள் திரை வடிவம் பெற்றன. 1936-இல் வெளியான ‘அச்சுத் கன்யா’ (Achhut Kannya) என்ற இந்தித் திரைப்படம் சாதிய பாகுபாடுகளைப் பேசியவகையில் தலித் திரைப்படங்களுக்கு முன்னோடியாக விளங்குகிறது. மலையாளத்தில் ‘விகதகுமாரன்’ (1928) படத்தின் கதாநாயகி பி.கே.ரோசி தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர். எம்.ஜி.ஆரின் ‘மதுரை வீரன்’ (1956) திரைப்படம் தலித் இளைஞர் ஒர்வரை நாயகனாகக் காட்டியது. அதேவேளை அப்பாத்திரம் தண்டனைக்குள்ளாவதாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தது. 

அக்காலத்தில் மேல்தட்டு அல்லது பிற்படுத்தப்பட்ட சமூக இயக்குநர்களே இத்தகு படங்களை இயக்கினர். 

தலித் கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் பரிதாபத்திற்குரியவர்களாகவோ, பாதிக்கப்பட்டவர்களாகவோ (Victims) மட்டுமே சித்தரிக்கப்பட்டனர். 1970-80களில் உருவான சமாந்தர சினிமா (Parallel Cinema) இயக்கங்களாலும் (ஷ்யாம் பெனகலின் ‘அங்குர்’), மராத்தி நாடக உலகிலிருந்து வந்த கலைஞர்களாலும் சாதிய அடக்குமுறைகள் குறித்த உரையாடல்கள் கூர்மையடைந்தன.

தலித் சமூகத்தைச் சேர்ந்த இயக்குநர்களே தங்கள் சொந்த குரலில், சுயமரியாதையுடனும் அரசியல் தெளிவுடனும் கதைகளைக் கூறத் தொடங்கியபோதுதான் ‘தலித் சினிமா’வின் உண்மையான தொடக்கம் உருவானது. 

நாகராஜ் மஞ்சுளேவின் ‘பிஸ்டுல்யா’ (குறும்படம்), ‘ஃபான்ட்ரி’ (Fandry – 2013), மற்றும் ‘சைராட்’ (Sairat – 2016) திரைப்படங்கள் இந்திய சினிமா அளவில் மிகப்பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின.

தமிழ் சினிமாவில் பா. இரஞ்சித்தின் ‘அட்டகத்தி’ (2012), ‘மெட்ராஸ்’ (2014) மற்றும் ‘சார்பட்டா பரம்பரை’ ஆகியவை தலித் அழகியலையும் (Dalit Aesthetics) சுயமரியாதை அரசியலையும் திரைமொழியாக மாற்றின. இவரைத் தொடர்ந்து மாரி செல்வராஜ் (பரியேறும் பெருமாள்), வெற்றிமாறன் (அசுரன்) போன்ற இயக்குநர்கள் மூலமாக இது பெரும் இயக்கமாகவும் மாறியது.

—

தலித் சினிமாவின் தேவை

இந்திய சினிமாவில் தலித் சினிமா என்பதன் தேவை, வெறுமனே ஒரு புதிய வகைமை அல்லது பாணியிலான திரைப்படங்களை உருவாக்குவது பற்றியது அல்ல. அது அரை நூற்றாண்டுக்கும் மேலாகத் திரைப்படத் துறையில் நிலவி வந்த சமூகவியல், கலாச்சார மற்றும் அரசியல் ரீதியான ஒற்றுத் தன்மையில் உடைப்பை ஏற்படுத்துவது. ஒடுக்கப்பட்ட சமூகங்கள் சித்தரிக்கப்பட்ட விதத்தை கேள்விக்குட்படுத்தும் ஒரு முக்கியமான வரலாற்றுத் தேவையை இத்தகு திரைப்படங்கள் நிறைவேற்றத் தொடங்கி உள்ளன. இந்திய மைய சினிமா தொடங்கி வட்டார சினிமாக்கள் வரை, தலித் மக்களின் வாழ்வியல், போராட்டங்கள், கலைகள் மற்றும் குரல்களை எவ்வாறு கையாண்டன? என்கிற கேள்வி எழுகிறது. இது குறித்து விரிவாக சிந்துக்கும்போதுதான் தலித் சினிமாவின் தேவையை நம்மால் விளங்கிக் கொள்ள முடியும். சமகால தலித் சினிமா ஏற்படுத்தி வரும் சமூக-அரசியல் மாற்றங்களையும் விரிவாகப் பார்ப்பதன் மூலமும் இதன் அவசியத்தைப் புரிந்து கொள்ளலாம்.

இந்திய சினிமா தொடங்கப்பட்ட காலத்தில் இருந்தே, திரைப்படங்களை உருவாக்கியவர்கள் பெரும்பாலும் சமூகத்தின் மேல் தட்டடத்தைச் சேர்ந்தவர்களாகவே இருந்தனர். இதனால், திரையில் காட்டப்பட்டக் கதைகள், கதாபாத்திரங்கள், குடும்ப அமைப்புகள், கலாச்சாரம் மற்றும் மொழி என அனைத்தும் குறிப்பிட்ட ஒரு பிரிவினரின் பார்வையை மையமாகக் கொண்டே அமைந்தன.

ஆரம்பகாலத் திரைப்படங்களில் தலித் கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் பரிதாபத்திற்குரியவர்களாகவோ, உதவி தேவைப்படுபவர்களாகவோ அல்லது மேல் சாதியினரின் கருணைக்குக் காத்திருப்பவர்களாகவோ மட்டுமே காட்டப்பட்டனர். அவர்கள் முதன்மைப் பாத்திரங்களாகக் கட்டமைக்கப்படவில்லை. கதைக்கு உதவும் வேலையாட்களாகவோ, நகைச்சுவைக்காகப் பயன்படுத்தப்படும் நபர்களாகவோ, அல்லது துயரத்தைச் சித்தரிக்கும் குறியீடுகளாகவோ மட்டுமே எஞ்சினர்.

சாதியப் பாகுபாடுகளைக் காட்டும் சில பழைய திரைப்படங்கள் கூட, சாதி நல்லிணக்கம் அல்லது ஆதிக்க சாதியினரின் மனமாற்றம் போன்றவற்றையே தீர்வாக முன்வைத்தன. சாதி ஒழிப்பையோ அல்லது தலித் மக்களின் சுயமரியாதையையோ அவை மையப்படுத்தவில்லை. இந்த வரலாற்று ரீதியான விலக்கலையும், தவறான சித்தரிப்பையும் உடைத்து நொறுக்கத் தலித் சினிமா தேவைப்படுகிறது.

எங்கள் கதையை நாங்கள் பேசுவோம், என்கிற தற்சார்புக் குரலே தலித் சினிமாவின் அடிப்படையாகும். தலித் அல்லாத ஒருவர் தலித் மக்களைப் பற்றிப் படம் எடுப்பதற்கும், ஒரு தலித் படைப்பாளி தன் அனுபவத்தின் வழியே அதைத் திரையில் கொண்டு வருவதற்கும் இடையே மாபெரும் கலை மற்றும் அரசியல் வித்தியாசம் உள்ளது.

சாதிய வன்கொடுமையின் வலி, அன்றாட வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ளும் நுண்-அரசியல் (micro aggressions), மற்றும் சமூகப் புறக்கணிப்பு ஆகியவற்றை அனுபவரீதியாக உணர்ந்த ஒருவரால் மட்டுமே அதன் உண்மையான தீவிரத்தோடு திரையில் பதிவு செய்ய முடியும். பாரம்பரிய இந்திய சினிமா சில குறிப்பிட்ட அழகியல் விதிகளை மட்டுமே முதன்மைப்படுத்தி வந்தது. தலித் சினிமா இந்த அழகியல் சட்டகத்தை முற்றிலும் மாற்றியமைக்கிறது. மரபான சினிமா அழகியல், ஆதிக்க சாதி சாதி கலாச்சாரம் மற்றும் சடங்குகளை முதன்மைப்படுத்தின. 

தலித் சினிமாவின் அழகியல் தலித் மக்களின் நாட்டுப்புறக் கலைகள், தெய்வங்கள், மற்றும் விழாக்களை திரையில் காட்சிப்படுத்தின. மைய நீரோட்ட திரையில் நாயகனின் மொழியாக தூய மொழி (Standard Dialect) இருந்தது. ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் வட்டார வழக்குகளும், மொழியும் தலித் சினிமாவில் பெருமிதத்துடன் வெளிப்பட்டது. மரபு வழியான மெல்லிசைக்கு மாற்றாக தலித் சினிமாக்களில் பறை ஒலிக்கத் தொடங்கியது. 

மொத்தத்தில் நாட்டுப்புறக் கலைகளையும், உழைக்கும் மக்களின் மொழியையும் கீழ்நிலையானதாகக் கருதிய சினிமாச் சூழலை தலித் மாற்றியது. இப்போது இந்தியாவில் தலித் சினிமா என்பது வெறுமனே பொழுதுபோக்கு சாதனம் அல்ல. அது ஒரு சமூக-அரசியல் கருவி.

அம்பேத்கர், ஜோதிராவ் பூலே, இரட்டைமலை சீனிவாசன் போன்ற தலைவர்களின் சிந்தனைகளை மக்கள் மன்றத்திற்குக் கொண்டு சேர்க்கும் ஊடகமாகத் தலித் சினிமா செயல்படுகிறது. 

அரசியலமைப்புச் சட்டம் வழங்கியுள்ள உரிமைகள், சாதி வன்கொடுமைத் தடுப்புச் சட்டங்கள், மற்றும் தலித் மக்களின் அரசியல் பங்கேற்பு ஆகியவற்றைத் திரைப்படங்கள் விவாதிக்கத் தொடங்கியுள்ளன. வரலாற்றில் மறைக்கப்பட்ட அல்லது மறக்கப்பட்ட தலித் தலைவர்கள், போராட்டங்கள், மற்றும் வரலாற்று நிகழ்வுகளைத் திரையில் பதிவு செய்ய வேண்டியது அவசியமாகி இருக்கிறது.

சாதி என்பது வெறும் சமூகக் கட்டமைப்பு மட்டுமல்ல; அது நிலம் மற்றும் அதிகாரப் பகிர்வோடு நேரடித் தொடர்புடையது. தலித் சினிமா இந்தக் கோணத்தை மிகத் தெளிவாகக் கையாள்கிறது. தலித் மக்களுக்கான நில உரிமை, பஞ்சமி நிலங்கள், மற்றும் கிராமப்புற அதிகார வர்க்கத்திற்கு எதிரான போராட்டங்களை மையமாகக் கொண்டு திரைப்படங்கள் உருவாகின்றன. நகரம் சாதியை ஒழித்துவிடும் என்கிற பிம்பத்தை உடைத்து, நகரங்களிலும் சாதி எவ்வாறு வேறு வடிவங்களில் இயங்குகிறது என்பதைத் தலித் திரைப்படங்கள் தோலுரித்துக் காட்டுகின்றன.

குறிப்பாகத் தமிழ்நாட்டில் பா.ரஞ்சித், மாரி செல்வராஜ், வெற்றிமாறன் போன்ற இயக்குநர்களின் வருகை தலித் சினிமாவில் ஒரு மாபெரும் பாய்ச்சலை ஏற்படுத்தியுள்ளது.

—

பொதுவுடமை அழகியல் vs தலித் அழகியல்

விளிம்புநிலை மக்களுக்கான அரசியலைப் பேசுவதற்கு, மார்க்சிய கோட்பாட்டை உள்ளடக்கிய பொதுவுடமை அழகியல் இருக்கும்போது, தலித் திரைஅழகியல் எனத் தனியாக ஒன்று தேவையா? எனத் தோன்றுவது இயல்பு. மனிதத் துன்பங்களைக் கண்டறியும் விதம், வீரத்தைக் கட்டமைக்கும் விதம், மற்றும் விடுதலையைக் கற்பனை செய்யும் விதம் ஆகியவற்றில் இவ்விரு அழகியலுக்கு இடையே தூரம் இருக்கிறது. 

இந்தியத் திரைப்படத்துறையில் மார்க்சிய அழகியலுக்கு ஒரு புகழ்பெற்ற வரலாறு இருந்தாலும், தலித் அழகியல் தனித்துவமானது. இன்றியமையாதது. ஏனெனில் வரலாற்று ரீதியாக மார்க்சியம், சாதியை, வர்க்கத்தின் துணை விளைவாகவே கருதியது. இதன் விளைவாக, ஆழமாக வேரூன்றிய கலாச்சார மற்றும் கட்டமைப்பு ரீதியான அவமானங்கள் கண்டுகொள்ளப்படாமல் விடப்பட்டன. இங்கு ஆதிக்கசாதியைச் சேர்ந்த ஒருவர் வர்க்க ரீதியாக ஏழையாக இருக்கலாம். தலித் ஒருவர் முதலாளியாக இருக்கலாம். இருவரிடையே வர்க்க வித்தியாசம் உள்ளது. ஆனால் இந்தியாவில் ஏழையாக இருக்கும் ஆதிக்கசாதிக்காரருக்கும் வசதியாக இருக்கும் தலித்துக்கும் சமமான அளவில் சமூக மதிப்பு கிடைப்பதில்லை. 

பல தசாப்தங்களாக, இந்தியாவில் மார்க்சிய சினிமா மற்றும் இணை சினிமா (மிருணாள் சென், ஷ்யாம் பெனகல் போன்றோரின் படைப்புகள்) விளிம்புநிலை சமூகங்களைக் காட்ட முயன்றன. இருப்பினும், தலித் படைப்பாளர்களும் கோட்பாட்டாளர்களும் பல முக்கிய காரணங்களுக்காக ஒரு தனி அழகியல் கட்டமைப்பு அவசியம் என்று விரும்பினர். 

வர்க்கம் என மார்க்சியம் அடையாளப்படுத்துகிற கருத்தால் இந்தியாவின் சாதி இயங்கியலை முழுமையாக விளக்க முடியவில்லை. பொருளாதார ஏற்றத்தாழ்வைச் சரிசெய்தால், சமூக ஏற்றத்தாழ்வு தானாகவே சரியாகிவிடும் என்று மார்க்சியம் கருதுகிறது. தலித் யதார்த்தம் இதற்கு நேர்மாறானதாக இருக்கிறது. செல்வந்தராக அல்லது படித்தவராக இருக்கும் தலித் சமூகத்தைச் சார்ந்தவர் இங்கு தீண்டாமையையும் அமைப்புரீதியான பாகுபாட்டையும் அனுபவிக்க நேரிடுகிறது. தலித் சினிமா நிதி வறுமையை மட்டுமல்ல, சமூகச் சீரழிவையும் எடுத்துரைக்கிறது. 

அது பார்வையாளரிடம் இரக்கத்தைக் கோருவதில்லை. பாரம்பரிய மார்க்சிய அல்லது தாராளவாதத் திரைப்படங்களில், விளிம்புநிலைக் கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும், தங்களைக் காப்பாற்ற ஒரு உயர் சாதி மீட்பர் வருவார் எனும் எதிர்பார்ப்பை ஏற்படுத்தின. அல்லது ஒரு கம்யூனிஸ்ட் கட்சித் தொண்டருக்காகக் காத்திருக்கும் சாதுவான, உதவியற்ற பாதிக்கப்பட்டவர்களாக தலித்துகளை அவை சித்தரித்தன. பா.ரஞ்சித் மற்றும் நாகராஜ் மஞ்சுலே போன்ற நவீன இயக்குநர்களால் முன்னிறுத்தப்படும் தலித் அழகியல், இதை முற்றிலும் தலைகீழாக மாற்றுகிறது. இவர்இளது திரைப்படங்களில், கதாநாயகன் சமரசமற்ற தன்முனைப்பை, கோபத்தை, அறிவுத்திறனை கொண்டிருக்கிறார். 

மார்க்சிய அழகியல் மேற்கத்திய இயங்கியல் பொருள்முதல்வாதத்தில் வேரூன்றியுள்ளது. தலித் திரைப்பட அழகியலோ அம்பேத்கரின் அரசியலமைப்பு, புத்தரின் சமத்துவம், மற்றும் ஜோதிராவ் பூலேயின் சாதி எதிர்ப்பு பகுத்தறிவுவாதம் போன்ற இந்திய நிலத்தின் பிரத்தியேக தத்துவங்களில் உத்வேகம் பெறுகிறது.

மார்க்சியத் திரைப்படங்கள், ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் வாழ்க்கையை உழைப்பு மற்றும் வறுமையால் ஏற்படும் துன்பத்தைக் கொண்டு முற்றிலும் இருண்ட ஒன்றாக அடிக்கடி சித்தரிக்கின்றன. ஆனால் தலித் அழகியலானது, துள்ளலான கானா/நாட்டுப்புற இசை முதல் தனித்துவமான சமையல் பழக்கவழக்கங்கள் (மாட்டிறைச்சி உண்பது போன்றவை) மற்றும் உள்ளூர் உடைகள், பழக்கவழக்கங்கள் வரை ஒடுக்கப்பட்ட மக்களது கலாச்சாரத்தின் செழுமையை முனைப்புடன் கொண்டாடுகிறது. இதன் மூலம், வரலாற்று ரீதியாக தாழ்வுணர்ச்சிக்கு உட்படுத்தப்பட்ட விஷயங்களை பெருமையின் சின்னங்களாக மாற்றுகிறது. 

மார்க்சியத் திரைப்படங்கள் பணக்காரர்கள் குறித்த ஒரு வசதியான கூட்டுக்குற்ற உணர்வை அளிக்கின்றன. இது மறைமுகமாக ஆதிக்க சமூகத்தின் அற விழுமியங்களைப் பாதுகாக்கவே பயன்படுகின்றன. 

தலித் திரைப்படங்கள் பார்வையாளர்களை வேண்டுமென்றே சங்கடப்படுத்தி, அவர்களின் அன்றாட சாதிச் சலுகைகளை எதிர்கொள்ள வைக்கின்றன. இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம், நாகராஜ் மஞ்சுலேவின் ‘ ஃபண்ட்ரி’ திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சி. அதில், அந்தச் சிறுவன் கேமராவை நோக்கி நேரடியாக ஒரு கல்லை எறிகிறான். இது அவனது அவமானத்தில் பார்வையாளர்களையும் தொடர்பு படுத்துகிறது. 

—

தலித் பெண்ணிய சினிமா

இந்திய சினிமாவில், தலித் பெண்ணிய நோக்கு மெல்ல வளர்ந்தெழுவதைக் காண்கிறோம். முழுமையான புறக்கணிப்பு, அல்லது செயலற்ற பலியாடுகள் என்ற நிலை இப்போது மாறியுள்ளது. செயல்மிகுந்த, குரல் கொடுக்கும் முகமையாக தலித் சினிமா உருமாறியுள்ளது. 

பிரதான திரைப்படங்கள் (ஆதிக்க சாதியினரின் கண்ணோட்டத்தில் எடுக்கப்பட்டவை) தலித் பெண்களை பாலியல் மற்றும் தொழிலாளர் சுரண்டலுக்கு ஆளான குரலற்ற பாதிக்கப்பட்டவர்களாகச் சித்தரித்தன. அல்லது அவர்கள் குரலற்றவர்களாக இருந்தனர். அல்லது முற்றிலுமாகப் புறக்கணிக்கப்பட்டிருந்தனர்.

இருப்பினும், தமிழ், மராத்தி மற்றும் சுயாதீன இந்தித் திரைப்படங்களில் தலித்-பகுஜன் திரைப்பட இயக்குநர்களால் முன்னெடுக்கப்பட்ட சாதி எதிர்ப்புத் திரைப்பட இயக்கத்தின் எழுச்சியால், தலித் பெண்ணிய அரசியல் ஒரு சக்திவாய்ந்த உந்து சக்தியாக உருவெடுத்துள்ளது. 

சமகால இந்திய சினிமாவில் தலித் பெண்ணியம் பல்வேறு தனித்துவமான மாற்றங்களின் மூலம் தீவிரமாக முன்னெடுக்கப்படுவதை கவனிக்க முடிகிறது. சாதி + பாலினம் + வர்க்கம் என பல்முனைப் பார்வையில் முற்போக்கு கருத்தியலைத் தழுவும் போக்கு தலித் சினிமா இயக்கத்தால் உருவான நல்ல விளைவாக கருத முடியும். 

ஒரு தலித் பெண்ணின் ஒடுக்குமுறையை பாலினத்தை மட்டும் கொண்டு புரிந்துகொள்ள முடியாது. அவளது போராட்டங்கள் அவளது சாதி மற்றும் பொருளாதார நிலையுடன் ஆழமாகப் பின்னிப் பிணைந்துள்ளன, என தலித் பெண்ணியம் உரையாடலைத் தொடங்கியிருக்கிறது . நவீன திரைப்படங்கள் இந்தத் தனித்துவமான பின்னிப் பிணைப்பை மிகச் சரியாகப் படம்பிடிக்கின்றன: 

நீரஜ் கய்வான் இயக்கிய கீலி புச்சி (2021) படத்தில், பார்தி மொண்டல் என்ற ஒரு மாற்றுப் பாலின, தலித் பணியாளர் நடித்திருக்கிறார். தனது சாதி மற்றும் பாலினம் ஆகிய இரண்டின் காரணமாகவும் அவருக்கு எப்படி ஒரு அலுவலக வேலை மறுக்கப்படுகிறது என்பதை இந்தப் படம் ஆராய்வதோடு, வழமையான, ஆதிக்க சாதியை மையமாகக் கொண்ட பெண்ணியக் கண்ணோட்டத்தையும் தகர்க்கிறது.

தஹாத் (2023) எனும் ஓடிடி தொடர், அஞ்சலி என்ற தலித் பெண் காவலரை அறிமுகப்படுத்துகிறது. ஒரு நவீன அரசு நிறுவனத்தில் அதிகாரம் பெற்றிருந்தபோதிலும், அவர் தனது சக ஊழியர்களிடமிருந்து நுட்பமான சனாதன சடங்குகளையும் சாதிய அடிப்படையிலான சிறு தாக்குதல்களையும் தொடர்ந்து எதிர்கொள்கிறார் என்பதை இந்தத் தொடர் சித்தரிக்கிறது. பாதிக்கப்பட்ட நிலை என்பதிலிருந்து அரசியலமைப்புச் சார்ந்த முகமை என்பதற்கு மாறும் நிலையை இத்தகு கலைப்படைப்புகள் சாத்தியப்படுத்துகின்றன. 

சுஜாதா (1959) அல்லது அங்குர் (1974) போன்ற முந்தைய சமூக சீர்திருத்தத் திரைப்படங்கள், தலித் பெண்களை உயர் சாதி மீட்பர்களால் காப்பாற்றப்பட வேண்டியவர்களாக, துயர் நிரம்பிய தியாகமே, அவர்களின் இறுதி விதியாக சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தன. நவீன தலித் சினிமா இதை முற்றிலுமாக நிராகரிக்கிறது. 

தலித்துகளை செயலற்ற பாதிக்கப்பட்டவர்களாகக் காட்டப்படும் ஆர்டிகிள் 15 போன்ற படங்களுக்கு முற்றிலும் மாறாக, நீதி அமைப்பு தங்களைக் கைவிட்ட பிறகு, ஒரு தொடர் பாலியல் குற்றவாளியை எதிர்த்துப் போராட, தலித் பெண்கள் சட்டத்தைத் தங்கள் கைகளில் எடுத்துக்கொள்வதை 200 ஹல்லா ஹோ (2021) படம் காட்டுகிறது. அவர்கள் ஒரு மீட்பருக்காகக் காத்திருக்கவில்லை. தங்கள் சுய அதிகாரத்தை நிலைநாட்டுகிறார்கள்.

ஜெய் பீம் (2021) திரைப்படத்தில் இருளர் பழங்குடிப் பெண்ணான செங்கேனி என்ற கதாபாத்திரம், அரசால் ஆதரிக்கப்படும் வன்முறையை எதிர்த்துப் போராடுவதற்கும், தன் கணவருக்கு நீதி தேடுவதற்கும் அரசியலமைப்பு உரிமைகள், நீதிமன்ற அமைப்புகள் மற்றும் சட்டச் செயல்பாடுகளை அயராது பயன்படுத்துகிறார். 

நாகராஜ் மஞ்சுலே (மராத்தி சினிமா) மற்றும் பா.ரஞ்சித் (தமிழ் சினிமா) போன்ற திரைப்பட இயக்குநர்கள், ஒடுக்கப்பட்ட குடும்பங்கள் திரையில் செயல்படும் விதத்தை மாற்றி எழுதுகிறார்கள். அவர்களின் பல படங்களில், ஆணாதிக்கக் கதைசொல்லலால் அடிக்கடி திணிக்கப்படும் அடிபணிந்த குணாதிசயங்களை மீறி, தலித் பெண்கள் தங்கள் குடும்பங்களின் முதன்மை நிதித் தூண்களாகவும் முடிவெடுப்பவர்களாகவும் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். 

சர்ப்பட்ட பரம்பரை (2021) படத்தில் வரும் பாக்கியம் (மூர்க்கமான ஒற்றைத் தாய்) மற்றும் மரியம்மா (துணிச்சலான, வெளிப்படையாகப் பேசும் மனைவி) ஆகிய கதாபாத்திரங்கள், பொறுப்புணர்வை வலியுறுத்தியும், உயர்ந்த சுயமரியாதையையும் சுதந்திரத்தையும் வெளிப்படுத்தியும், ஆண் நாயகர்களுக்குத் தொடர்ந்து சவால் விடுகின்றனர்.

சைராட் (2016) படம் சோகமான காதலின் வழக்கமான கூறுகளைக் கையாளும் அதே வேளையில், அவர்கள் ஓடிப்போய் திருமணம் செய்துகொள்வதில் உள்ள கடுமையான யதார்த்தங்களை எதிர்கொள்வதில், அந்த இளம் பெண்ணையே மிகவும் துணிச்சலான, நடைமுறைக்கு ஏற்ற, நபராக மஞ்சுலே சித்தரிக்கிறார். 

திரையில் தலித் பெண்ணியம், கேமரா பெண்களைப் பார்க்கும் விதத்தை மாற்றுகிறது. அது, (வெள்ளைத் தோலுக்கு ஆதிக்க சாதி ஆதரவளித்த) பாரம்பரிய சினிமா அழகுத் தரங்களிலிருந்து விலகிச் செல்வதோடு, வன்முறையை வேடிக்கை பார்க்கும் நோக்கில் சித்தரிப்பதையும் தவிர்க்கிறது. 

பா. ரஞ்சித் இயக்கிய நட்சத்திரம் நகர்கிறது (2022) திரைப்படத்தின் கதாநாயகி, இந்தியத் திரையுலகில் மிகவும் அரசியல் விழிப்புணர்வு கொண்ட தலித் பெண்ணியவாதி கதாபாத்திரங்களில் ஒருவர் என உறுதியாகக் கூறலாம். அவர் அரசியலை விரும்புகிறார், நீனா சிமோனின் பாடல்களைக் கேட்கிறார். டாக்டர் பி.ஆர். அம்பேத்கரின் தத்துவங்கள் குறித்து விவாதிக்கிறார் அடிபணிதலை நிராகரிக்கிறார். மேலும் தனது சொந்த நிபந்தனைகளின்படி காதலையும் தனிப்பட்ட சுதந்திரத்தையும் வெளிப்படையாக ஆராய்கிறார். 

தலித்பெண் பிரதிநிதித்துவம் பெருமளவில் தலித் திரைப்படங்களில் மேம்பட்டிருந்தாலும், சாதி எதிர்ப்புத் திரைப்படங்களிலேயே (உதாரணமாக, காலா, கர்ணன் ),  ஓர் ஆண் மீட்பர் அல்லது ஒரு ஆண் கதாநாயகன் பயணத்தையோ மையமாகக் கொண்டே தலித் படங்களும் இருக்கின்றன. இதனால் பெண்கள் இரண்டாம் நிலை, துணைப் பாத்திரங்களிலேயே தள்ளப்படுகிறார்கள். இவ்வாறு சமகால தலித் பெண்ணிய விமர்சகர்கள் சுட்டிக்காட்டும் கருத்துகளையும் நாம் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். 

தலித் பெண்களின் வாழ்வனுபவங்களின் நுணுக்கங்களை முழுமையாகப் படம்பிடிக்கும் வகையில், திரைப்படங்கள் தலித் பெண்களால் எழுதப்பட்டு இயக்கப்பட வேண்டும். இந்நிலை முழுமையாக உருவாகும்போது தலித் பெண்ணிய உள்ளடக்கங்களை தலித் சினிமா சாத்தியப்படுத்துவது உறுதி.

-–

தலித் சினிமா எதிர்கொள்ளும் சவால்கள்

இந்தியச் சினிமாவில், குறிப்பாகத் தமிழ் மற்றும் மராத்தித் திரைப்படங்களில், தலித் சினிமா (Dalit Cinema) ஒரு முக்கியமான அழகியல் மற்றும் அரசியல் நகர்வாக உருவெடுத்துள்ளது. சாதிய அடக்குமுறைகள், விளிம்புநிலை மக்களின் வாழ்வியல், அதிகார வர்க்கத்திற்கு எதிரான எதிர்ப்பு மற்றும் சுயமரியாதை ஆகியவற்றை மையமாகக் கொண்டு உருவாக்கப்படும் இத்திரைப்படங்கள், சினிமா எனும் ஊடகத்தின் போக்கையே மாற்றியமைத்துள்ளன.

எனினும், பத்தாண்டு கால தீவிர வளர்ச்சிக்குப் பிறகும், தலித் சினிமா திரையுலகின் தயாரிப்பு, விநியோகம், சமூக வரவேற்பு என பல தளங்களில் கடுமையான சவால்களை எதிர்கொண்டு வருகிறது. 

தலித் படங்கள் பெரும்பாலும் வன்முறை, சாதிய ஒடுக்குமுறை மற்றும் துயரங்களை மட்டுமே காட்சிப்படுத்துகின்றன என்ற விமர்சனம் உள்ளது. தலித் மக்களின் அன்றாட மகிழ்ச்சி, காதல், வெற்றி மற்றும் சாதனை சார்ந்த கதைகள் குறைவாகவே பதிவு செய்யப்படுகின்றன.

ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் அடையாளங்களை ஒரே மாதிரியான குறியீடுகளுக்குள் சுருக்குவது மற்றொரு சவாலாகும். 

கதாபாத்திரங்களின் உடலமைப்பு, பேச்சு வழக்கு, வசிக்கும் இடம் ஆகியவை மீண்டும் மீண்டும் ஒரே மாதிரியாகக் காட்டப்படுவது அவர்களின் பன்முகத்தன்மையைக் குறைக்கிறது. சாதிய படிநிலைகளை விமர்சிக்கும் போது, திரைப்படத் தணிக்கைக் குழு (Censor Board) மற்றும் சாதிய அமைப்புகளிடமிருந்து கடுமையான எதிர்ப்புகள் எழுகின்றன. குறிப்பிட்ட சாதிப் பெயர்களைப் பயன்படுத்துவதற்கோ அல்லது வரலாற்று உண்மையைப் பேசுவதற்கோ கூட தடைகள் விதிக்கப்படுகின்றன.

வணிகச் சினிமா சந்தை எப்போதும் ‘பாதுகாப்பான’ கதைகளையே விரும்புகிறது. தலித் அரசியலைப் பேசும் படங்கள் ‘ரிஸ்க்’ நிறைந்தவையாகக் கருதப்படுவதால், முன்னணித் தயாரிப்பாளர்கள் மற்றும் விநியோகஸ்தர்கள் இதில் முதலீடு செய்யத் தயங்குகிறார்கள். 

முன்னணி நடிகர்கள் இத்தகைய கதாபாத்திரங்களில் நடிக்கத் தயங்குவதால், இப்படங்களுக்குக் கிடைக்கும் வரவுசெலவுத் திட்டம் (Budget) மிகக் குறைவாகவே உள்ளது. இது தொழில்நுட்பத் தரம் Making Quality போன்றவற்றை சமயங்களில் பாதிக்கிறது. சுயாதீனமாக (Independent Filmmakers) படம் எடுக்கும் இளம் தலித் படைப்பாளிகளுக்குத் திரையரங்குகள் கிடைப்பதும், படத்தை வெளியிடுவதும் மிகப்பெரிய போராட்டமாக உள்ளது. தலித் மக்களின் அரசியலையோ அல்லது ஆதிக்கச் சாதிகளின் வன்முறையையோ வெளிப்படையாகப் பேசும் படங்கள் வெளிவரும் போது, சில சாதிய அமைப்புகள் திரையரங்குகளை முற்றுகையிடுவது, வன்முறையில் ஈடுபடுவது போன்ற அச்சுறுத்தல்களைத் தருகின்றன. பொதுவான சமூகப் பிரச்சனையைப் பேசும் தலித் படங்களைக் கூட, ஆதிக்கச் சமூகப் பார்வையாளர்கள் ‘சாதிப் படம்’ அல்லது ‘ஒரு குறிப்பிட்ட பிரிவினருக்கான படம்’ என்று முத்திரை குத்தி புறக்கணிக்க முயல்கின்றனர்.

சமூக வலைத்தளங்களில் தலித் இயக்குநர்கள், நடிகர்கள் மற்றும் எழுத்தாளர்கள் மீது நடத்தப்படும் தனிநபர் தாக்குதல்களும், வெறுப்புப் பிரச்சாரங்களும் படைப்பாளிகளின் மனஉறுதியைக் குலைக்கும் வகையில் அமைகின்றன.

கதை முழுவதையும் கருத்தியல் பேச்சுகளாகவோ அல்லது பிரச்சாரமாகவோ மாற்றும்போது, அது ஒரு சினிமாவாகத் தன் சுவாரஸ்யத்தை இழக்கிறது. அதே நேரத்தில், வணிக வெற்றிக்காக அரசியலை நீர்த்துப்போகச் செய்வதும் சாத்தியமில்லை. இந்த இரண்டிற்கும் இடையே சரியான பாலத்தை அமைப்பது படைப்பாளிகளுக்குப் பெரும் சவாலாக உள்ளது. தலித் சினிமா என்பது வெறும் ஒரு திரைப்பட வகைமை (Genre) அல்ல. அது விளிம்புநிலை மக்களின் குரல் மற்றும் சமூக மாற்றத்திற்கான ஆயுதம். ஆகவே இத்தகைய சவால்களைக் கடக்க வேண்டியது அவசியம். OTT தளங்கள், திரைவிழாக்கள் மற்றும் சர்வதேசச் சந்தைகளை தலித் படைப்புகள் பயனுள்ள முறையில் பயன்படுத்தப்பட வேண்டும். சினிமா என்பது வெறும் பொழுதுபோக்கு மட்டுமல்ல, அது ஒரு சமூகக் கண்ணாடி என்பதைப் பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்த்வதில் முனைப்பு காட்ட வேண்டும். 

விளிம்புநிலைச் சமூகங்களிலிருந்து படைப்பாளிகள் மட்டும் அல்லாது, புது தயாரிப்பாளர்களும், முதலீட்டாளர்களும் திரையுலகிற்குள் நுழையவேண்டியது அவசியம். வரும் காலத்தில், இச்சவால்கள் தகர்க்கப்பட்டு, தலித் சினிமா இந்தியச் சினிமாவின் முதன்மைப் நீரோட்டமாக உருவெடுக்கும் என்பதில் ஐயமில்லை.

***